 |
 |
||||
|
|
|||||
|
|
|||||
|
|
 |
 |
|||
 |
 |
|
 |
 |
|
|
|
 |
|||
|
 |
 |
|||
|
«СТАРАЯ ПЛАСТИНКА», ЧАСТЬ 1 |
||||
|
Виктор Авилов
у актерского входа в Театр на Юго-Западе
«Дракон»
Ланцелот — Виктор Авилов, Эльза — Галина Галкина
«Мольер»
Мольер — Виктор Авилов, Бутон — Алексей Мамонтов
Виктор Авилов в гримерке
перед спектаклем «Гамлет». Япония, 1990 г. |
|
Передача «Живого радио», 23 сентября 2006 г. |
|||
|
|
АУДИО: Файл 1 (55m44s, 42.7Mb) | |
||||
|
Павел Сурков. Добрый вечер, дорогие наши радиослушатели. В эфире Павел Сурков и программа «Старая пластинка».
Мы сегодня говорим о замечательном актере, которого многие запомнили, к сожалению, не по театральным, а по киноролям. Но надеюсь, что сегодня после нашей передачи он откроется вам в совершенно новом ракурсе.
Мы будем говорим о замечательном актере Викторе Авилове.
И у меня в гостях… Я очень рад вам представить замечательных людей: это Галина Галкина, актриса Театра на Юго-Западе, супруга Виктора Авилова. Здравствуйте. Добрый вечер.
Это Алексей Мамонтов — он тоже был актером Театра на Юго-Западе, друг Виктора Авилова.
Это Татьяна Виноградова — заведующая литературной частью Театра на Юго-Западе.
И Ольга Климова, автор мемориального сайта Виктора Авилова, благодаря которой вы услышите сегодня записи спектаклей, фрагменты спектаклей с участием Виктора Авилова. Уникальные записи.
К сожалению весь этот аудиоархив огромный велся, что называется, подпольно (если я в чем-то ошибусь, меня Ольга поправит), исключительно любителями, исключительно поклонниками театра. Но именно их стараниями до нас дошли не просто фрагменты спектаклей, а полные и аудио-, и видеозаписи. К сожалению, видео мы вам сегодня показать не сможем, в силу того, что ведем радиопередачу. Но фрагменты спектаклей вы услышите в исполнении Виктора Авилова.
И начать я хочу с характерного фрагмента — это фрагмент спектакля «Мольер». Это то, что говорит Мольер экспромтом Королю, который сидит в зале, обращаясь как актер к его величеству, пришедшему на спектакль.
Мы послушаем сейчас фрагмент спектакля «Мольер» и начнем нашу беседу.
|
|||||
|
|
Фрагмент спектакля «Мольер»:(ПОСЛУШАТЬ: 2.2 Мб, 2 мин. 22 сек.)
|
||||
|
Павел Сурков. Это был Виктор Авилов. Фрагмент спектакля «Мольер», о котором мы сегодня еще очень-очень много будем говорить, потому что эта роль стала, на мой взгляд, для Виктора Авилова знаковой…
Но начать я бы все-таки хотел, что называется, с начала и обратиться к Алексею и Галине просто для того, чтобы Вы рассказали нашим слушателям, с чего это начиналось. Как велась работа в самом начале, над самыми первыми спектаклями, какое было ощущение от работы с Виктором… именно как с партнером по сцене.
Алексей Мамонтов. Вы знаете… Я сейчас слушал… давно я не слышал этого монолога… и вспомнил. Там у Булгакова есть такая ремарка… если вы помните… «Богатство интонаций его неисчерпаемо». То есть перед тем, как он начинает говорить этот монолог, специально Булгаков поставил такую ремарку.
И я сейчас слушал — действительно настолько насыщена эмоционально речь, настолько разнообразна, столько там тем, подтекстов… Просто я уже в который раз слышу. Хотя я сам играл в этом спектакле, и играл сколько? — лет 20 наверное. Я исполнял роль слуги Мольера…
П.С. — Бутона.
А.М. — Бутона, да.
П.С. Для тех наших зрителей, кто не видел спектакля. Я объясню, в чем проблема, на мой взгляд, любого театра, и Театр на Юго-Западе тоже не исключение.
В театр помещается — в отличие от кино, которое можно посмотреть много-много раз, посмотреть на кассете и DVD-диске… — в театре только те зрители, которые здесь и сейчас. Столько, сколько может вместить зал. И каждый день это новый спектакль. Несмотря на то, что этот спектакль может идти, но каждый день это, на мой взгляд, новые переживания, это новое проживание одной и той же жизни, одной и той же роли, но каждый день ты проживаешь ее по-новому. И поэтому я и задаю такие вопросы… Не потому что мы сомневаемся в том, что наши слушатели могут не знать сюжета пьесы Булгакова «Кабала святош». Просто потому чтобы пояснить… Для тех, кто этого спектакля не успел увидеть.
А.М. Вы все правильно говорите. Это больше всего применимо именно к старому Юго-Западу. Действительно, там… Эта формула, что Театр — это всегда искусство сиюминутное, сегодняшнее, — на самом деле она, к сожалению громадному, не вполне применима к большинству спектаклей большинства театров, которые по крайней мере сейчас приходится смотреть… И такие вещи, как старый Юго-Запад, рождаются далеко не часто.
Так вот там действительно и спектакли каждый вечер разные были, и исполнение было разное. Виктор Авилов, он каждый раз играл… Я с ним играл сотни спектаклей различных… Так получалось, что мы как-то часто играли вместе в одних спектаклях. Как-то нас ставил так режиссер вместе порой. Вот и действительно разный… Оля может больше сказать об этом, и оценку дать как зрительница, потому что мы-то все-таки там внутри. Они там вели, оказывается, вели какие-то некие дневники, и у них там все это описывается… Каждый спектакль они смотрели, как будто снова приходили как в новый театр и на новый спектакль.
П.С. Я скажу больше, что для всех пользователей интернета, которые нас сейчас слушают, есть сайт ugozapad.msk.ru, на котором публикуются дневники, — «Легенда о Юго-Западе». Воспоминания о тех спектаклях 80-х годов, которые тщательно составляли зрители тогдашние. И сейчас это все доступно в интернете и хотя бы можно прочитать о том, как играли люди в тот момент.
И поэтому мой следующий вопрос будет такой:
Ведь начинал Виктор Авилов и начинался Театр на Юго-Западе именно с комедий, с легких спектаклей, прежде чем он перешел к гораздо более сложным формам.
И, к сожалению, хочу сказать, что многие комические вещи мы не можем вам сейчас показать, в силу того, что их надо видеть. Надо видеть мимику, с которой играют актеры. Поэтому, к сожалению, мы сейчас не можем это поставить в аудио, но можем послушать рассказ о том, как это было. На тех, первых спектаклях. Галина…
Галина Галкина. Я хотела сразу уточнить, тут маленькая неточность. Я не просто жена Вити Авилова, я одна из жен, так чтоб было… А то мне эта идентичность… мешает на самом деле…
А.М. Ты мать его детей.
Г.Г. Да, я мать его детей.
В театре в спектакле «Мольер» мы с Витей играли: я была Арманда, он был Мольер. Вся наша совместная жизнь, это все прошло через спектакли, в которых мы играли. И поэтому как бы это и жизнь актера, и в то же время наша жизнь такая параллельная…
Вы спросили, почему у нас начиналось с веселых спектаклей?
А знаете почему? Потому что, как ни странно, это самое сложное… И почему-то они у нас получались лучше всего поначалу. Потому что, может быть, не умели еще на сцене играть какую-то глубину такую психологическую, а вот то что перло из нас — какая-то жажда жизни и радость от общения друг с другом — это все было в спектаклях и нам было легко играть и смеяться.
П.С. А уже Виктор Авилов тогда выделялся из общего числа актеров? Было ли что-то уникальное, что позволило уже тогда сказать, что это будет тот бриллиант, с той многогранностью?..
Г.Г. Если вы у меня спрашиваете, то для меня сразу выделялся. Я думаю, что не только для меня. Потому что мало того, что он был своеобразен, у него уникальная внешность. Плюс к тому у него было удивительное чувство меры во всем. То есть, что бы ему ни давали, он находил такую грань, чтобы не скатываться в пошлость, но и не… в общем, такой баланс был гениальный, от которого на душе было очень легко. И приятно смотреть всегда.
П.С. Я могу сказать от себя как зрителя. Я Виктора Авилова увидел на сцене уже после того, как увидел его в кино. Как, наверное, и многие из тех, кто нас сейчас слышит и кому посчастливилось увидеть Авилова на сцене. И честно сказать, я даже не представлял, что я увижу. Потому что я знал его как графа Монте-Кристо, как Господина Оформителя — как вот этого Платона из фильма «Господин Оформитель».
И вдруг мне сказали: «Знаешь, он потрясающий актер, и то, что он творит в театре… ты такого никогда не увидишь».
Я думал, что я увижу в театре… Мне представлялось, что это человек-ураган должен быть. Который выйдет и низким хриплым голосом меня просто сметет с места.
И вдруг вышел… абсолютно другой образ на сцене... появился… Он был страшен. Это была роль Воланда.
Он заговорил тихим голосом, который от очень тихого, спокойного тона переходил к каким-то низким глубоким обертонам, а то срывался на какой-то скрипучий голос этого искусителя.
Но о роли Воланда мы поговорим чуть попозже.
И я вышел пораженный актерской игрой и перевоплощением. И я надеюсь, что мы в сегодняшней передаче сумеем до вас это донести.
Мой следующий вопрос будет адресован уже к Татьяне и Ольге скорее как к зрительницам, которые увидели Виктора Авилова.
Какое было первое впечатление, когда вы его увидели в 80-е годы, в этих первых спектаклях? Что вы почувствовали? Какие были впечатления?
Ольга Климова. Мне за свое первое впечатление, пожалуй, даже стыдно немного. Первое что я увидела — это был «Эскориал», где Виктор играл Фолиаля, королевского шута. Тогда спектакль игрался втроем, короля играл Павел Куликов, и он же играл Питера во втором действии, в «Что случилось в зоопарке» по пьесе Олби. То есть у Виктора была только роль шута. И я оценила его уникальность, его дарование как актера, но я подумала: ведь ему же ничего другого сыграть не дадут, он обречен с его внешностью сидеть на характерных ролях и на ролях таких вот экзотических…
Второй спектакль мой был «Дракон», и выходит прекрасный рыцарь средневековый.
Третий спектакль — «Женитьба», Кочкарев. Ну, человек с нейтральной внешностью, скажем так — человек из толпы, который выделяется если чем, то скорее темпераментом.
Дальше были «Старые грехи», где просто калейдоскоп образов.
И потом — «Мольер». И я поняла: вот актер, который может всё. Как говорится, сыграть может всё, «от женщины до забора».
П.С. Удивительно… В каком году вы попали в театр и в каком году увидели Виктора?
О.К. Я попала в 82 году.
Татьяна Виноградова. Я попала в Театр на Юго-Западе впервые 13 декабря 1985. И это был спектакль «Дракон». Причем это была не Юго-Западная сцена, это был выездной спектакль на относительно большой площадке.
Я была тогда, в общем-то, не театральным человеком и я не очень хорошо понимала театральное искусство, ну так вот получилось. Тогда я была относительно молода. И я попала туда почти против своей воли на этот спектакль. И когда я увидела, когда началось это действо… когда начался спектакль, и я увидела этого Ланцелота, я была поражена.
Я была поражена и захвачена. Да, и внешность актера, безусловно,… но и все построение спектакля, вся режиссура Беляковича — все вместе оказало на меня совершенно какое-то неадекватное воздействие. Я… — на самом деле это штамп, но я вышла оттуда совершенно другим человеком, и этот человек стал планомерно узнавать о театре на ЮЗ и стал ходить на все спектакли. Тогда туда было почти невозможно попасть вот так вот с улицы. И потом…
А.М. А как…
Т.В. А я стояла до второго действия, например, на «Гамлета» на морозе.
П.С. Была такая вещь как билетная мафия. И я знаю, что билеты в Театр на ЮЗ приравнивались к билетам в Большой театр.
Т.В. И в Ленком.
О.К. Нет, Юго-Западный «Гамлет» делил первое место в этом рейтинге со «Спартаком» Большого театра. Но «Спартак» игрался раз в полгода. А ЮЗ «Гамлет» игрался каждый месяц и, может быть, даже иногда не один раз.
П.С. Но зал Большого театра…
Т.В. …Был несколько больше.
П.С. Семь рядов было. Да, вначале в Театре на Юго-Западе было семь рядов.
Т.В. Семь. Это сейчас шесть.
Г.Г. А я Витю увидела в первый раз, когда мне было, наверно, лет 14 или 15. В библиотеке они играли «Женитьбу». Это вообще было что-то необыкновенное. Там все были какие-то такие… в то время это было настолько необычно. И само зрелище, спектакль, и все были просто гениальные. Просто потом Витя… он еще больше стал.
П.С. Мы подходим удивительному спектаклю — к спектаклю «Дракон». Два слова скажу, что, как рассказали мне наши гости, что (и для меня это было удивлением) в спектакле «Дракон» основная роль Виктора Авилова была Ланцелот, но изначально ведь он не был Ланцелотом, он был изначально Генрихом. В общем-то, антагонистом Ланцелота. Настоящим тем самым мерзким чудовищем, по большому счету, с кем приходится бороться Ланцелоту по сюжету. Тем, кто пытается обольстить Эльзу. Для кого нет ничего хорошего, кроме него самого. Я правильно понимаю этот образ?
Г.Г. Правильно. Но мне кажется, для Вити не было такого большого труда сыграть, как бы окунуться из одного океана в другой.
П.С. Было ли сложно перейти с роли отрицательного, такого мерзкого персонажа на роль благородного Ланцелота?
Г.Г. Мне кажется, если актер такого масштаба — тут никакой сложности нет. Главное, чтобы с собой договориться и поставить перед собой другую задачу. Я так думаю. Потом, он был такой в жизни — скорее добрый человек, чем злой. Поэтому ему понять доброго человека было гораздо проще, чем злодея. Хотя играть интересней, конечно, злодея.
А.М. Играл он ярче. И Генриха его смотреть было гораздо интереснее. Я тоже играл в этом спектакле, играл там отца Эльзы — Шарлеманя. Старил себя как мог. Сейчас бы пришлось скорее напротив.
Вы сейчас сказали, я вспомнил, как он Генриха играл. Он играл гениально. Это такие были краски! Это совсем не было такими… «мазками», что называется, или такими красками броскими. Это были очень тонкие краски. Его Генрих был просто потрясающ. Когда он играл Генриха, Ланцелота играл Куликов Паша. И играл, на мой взгляд, прекрасно — он был такой очень легкий, в нем было меньше многозначительности… Так вот Генриха играл Витька, и там такие были моменты просто сумасшедшие. Он тихий такой был Генрих, но (с наслаждением) такой гаденыш был…
П.С. Но потом стал Благородным Ланцелотом… Сейчас мы послушаем фрагмент спектакля «Дракон», условно называемый «Жалобная книга», когда Ланцелот рассказывает довольно серьезную историю, которая и привела его к тому, кем он стал. Которая наиболее полно раскрывает этот образ.
Виктор Авилов в роли Ланцелота в спектакле «Дракон».
|
|||||
|
|
Фрагмент спектакля «Дракон»
|
||||
|
П.С. Вот, это Виктор Авилов был в роли Ланцелота и Галина Галкина в роли Эльзы.
Г.Г. Господи, сейчас слушаю — кажется, я так глупо все говорю, а он говорит — кажется, иначе и сказать иначе невозможно.
П.С. На мой взгляд, совершенно замечательный дуэт. И уникальный по сути спектакль и по смелости своей. Я на самом деле сегодня для себя сделал еще одно маленькое открытие, потому что я-то думал, что спектакль был поставлен позже, чем мне казалось. То есть я думал, что он уже был поставлен в перестроечное время.
Т.В. Нет, нет, нет…
П.С. А был поставлен в доперестроечное.
Г.Г. По-моему, даже 80-й год…
О.К. Это, по-моему, 81 год. Премьера пришлась на тот день, когда в Польше ввели военное положение. А этот спектакль долго числился как бы неофициально, но запрещенным. После того, как в университетском театре его поставили в середине 60-ых годов, и он был снят с треском и грохотом после примерно пятого представления, вот в это темное время, в 81 году Белякович рискнул в своей студии его поставить.
И когда спектакль пошел уже в 85 году на большой сцене в Центральном Доме Туриста, вот честно скажу, это было еще страшнее, чем смотреть его в маленьком зале. Потому что ощущение было такое: сейчас войдут и нас всех выведут просто, вместе с актерами.
Т.В. Я хочу дополнить Ольгино высказывание. Действительно, когда я смотрела… сидела на этом первом своем спектакле, у меня было совершенно четкое ощущение, что сейчас за нами придут и возьмут всех — и актеров, и зрителей. Вообще, странно, что до сих пор еще не пришли. Когда Бургомистр говорит, что «ничего не происходит, в городе будет объявлено осадненькое положеньице, за распространение слушков будем рубить головы без замены штрафом»… И мы сидим это все слушаем. Это было событие, как потом событием стали «Носороги» Ионеско. Тоже поставленные на Юго-Западе и таки запрещенные потом.
П.С. Кстати, вот вопрос. А запрещались ли какие-то спектакли? Тогда вот, кроме… «Носороги» были запрещены?
О.К. Не только запрещены, театр был закрыт. Но театр удалось как-то отмолить, а спектакль «Носороги» оставался запрещенным. Но театр имел смелость, по-моему, даже два сезона, а не один, подпольно играть этот спектакль. На билетах ставился штамп «Женитьба», но дважды — как бы рука у кассира дрогнула. По телефону говорили, что будет «…эээ… “Женитьба”». И за два года никто не сдал, никто не настучал. И сняли этот спектакль на самом деле уже, когда просто совершенно случайно при неподобающих ушах кто-то из актеров нечаянно сказал. И тогда, что называется, уже пришли. Но времена были уже вегетарианские, второй раз театр уже не закрыли, а просто погрозили пальчиком и велели этот спектакль больше так вот не играть. И официально он был восстановлен только в 87 году, когда цензура пала.
Т.В. Авилов там играл, естественно, Беранже.
Г.Г. Знаете, меня еще что потрясает. Допустим, сейчас какой-то театр, я не буду врать какой, мне сказали… что кто-то сейчас в Москве собирается ставить «Носорогов»…
Т.В. Не собирается, а уже поставили. Поставил Марк Розовский, мюзикл. И еще Фоменко поставил.
Г.Г. Дело даже не в этом, я хотела сказать другое. …И говорят, что впервые в Москве этот автор ставится. Ну, меня все время потрясает, почему впервые? Как будто у нас этого не было?
О.К. Это Розовский в интервью сказал. Просто надо ему напомнить немножечко, что он сам говорил по этому поводу лет 15 назад.
А.М. А что за аудитория, которая нас сейчас слушает? Она какого возраста?
П.С. Самого разного.
А.М. Люди, которые молодые, не знают этого времени. «Запрещено» — для них это дико. Боялись, что выведут нас… Мне кажется, так странно для них это слышать…
П.С. Я думаю, что нет… Хотя я услышал, кстати, о Театре на Юго-Западе первый раз именно в связи со спектаклем «Носороги». Потому что эти «Носороги» — перепечатка пьесы… она ходила в распечатанных листах, подпольно передавалась. И к моим родителям она тогда попала, и кто-то сказал, что вот в Москве есть какая-то студия… И это уже потом, когда я попал в Театр на Юго-Западе и увидел в буклетике, что там игрались «Носороги»… Но это было уже 90 годы…
А.М. То есть вы это время помните всё?
П.С. Я это помню. Но я думаю, что те, кто помладше, они по крайней мере слышали об этом. Что такое было: что ходили пьесы в перепечатках, что читались из-под полы, и что были люди, которые имели смелость это ставить, и были люди, которые еще имели смелость это смотреть. И те и другие сегодня у нас здесь в студии в гостях, на студии «Аутгард» в программе «Старая пластинка». Мы вспоминаем замечательного театрального актера Виктора Авилова. У меня здесь в гостях актеры Галина Галкина, Алексей Мамонтов и поклонники творчества Виктора Авилова, те люди, благодаря которым мы сегодня имеем возможность слушать его записи. Это Татьяна Виноградова и Ольга Климова.
И давайте еще один фрагмент из «Дракона» поставим. Это прощание Ланцелота, когда он уходит. Я позволю себе поставить этот момент из спектакля «Дракон». Театр на Юго-Западе.
|
|||||
|
|
Фрагмент спектакля «Дракон»
|
||||
|
П.С. Это Павел Сурков. Мы ведем передачу из студии «АутГард» о Викторе Авилове.
Мы обещаем, что в ближайшее время и на нашем сайте, и на мемориальном сайте Виктора Авилова расшифровку-то мы положим этой передачи, и попробуем выложить аудиозапись. Рано или поздно она будет выложена и на нашем сайте и, я надеюсь, что она сможет быть выложена и на сайте avilov.ru. Так что те, кто с какими-то погрешностями слушают нас сейчас, всё равно сумеют, пусть в записи, но услышать эту передачу.
Вот мы слышали только что фрагмент из спектакля «Дракон» — прощание Ланцелота с Эльзой перед тем, как он идет на главный бой своей жизни. На бой с Драконом, которого он побеждает в итоге.
Скажите, Галина, а вот играть с супругом на одной сцене, в том числе и в «Драконе» — как это было? Переносили ли вы потом, после спектакля эти отношения, это партнерство домой, и наоборот. Чувства, которые были между вами, помогали играть любовь на сцене?
Г.Г. Да нет, на самом деле чувства чувствами, а сцена сценой. Мне кажется… Конечно помогали, хотя бы в том, что невозможно было врать, как мне казалось. Если я говорила, что я люблю, я чувствовала, что я действительно люблю, мне не приходилось это играть.
А потом, в 81 году у нас как раз родилась первая дочка. Поэтому тут все так сложилось, что совсем не трудно было это играть. Это само собой.
Но мы никогда за пределами театра не обсуждали, как там и что. Потому что Витя всегда был для меня Учителем во всем — и на сцене, и в жизни. Поэтому, если он делал мне какие-то замечания, только такие технические, небольшие. А в общем-то он тоже доверял, мне кажется, партнерам.
П.С. То есть было еще и некоторое взаимодействие актерско-режиссерское в паре с Авиловым, когда он подсказывал, как…
Г.Г. Он не подсказывал. Он наоборот делал замечание, мне кажется — это не подсказывать, это именно направить в другое русло.
А.М. Злился…
Г.Г. Злился… Правильно, Леха. Если что-то я в его понимании играю не так, как бы он хотел — может быть, там по накалу каких-то страстей, то он просто злился. Не надо было слов, я поняла, что что-то не так….
П.С. Он был жесткий или мягкий театральный партнер?
Г.Г. Жесткий, наверное. Хотя знаете, как-то…
Если кому-то нужно было помочь и к нему подходили за помощью, то конечно он всегда помогал. Но он был очень жесткий: не дай бог там за кулисами будет какой-то шум во время спектакля. Он за то, чтобы была во время спектакля такая атмосфера, которая бы не мешала актерам ни капли, чтобы не отвлекала. Чтобы человек на сцене жил, до нюансов…
Он мог убить, мне кажется, того, кто там во время спектакля или чихнул, или уронил что-то, какой-то предмет. Это всё, после спектакля человек знал, что он просто будет…
П.С. Были случаи, когда благодаря Авилову спасался какой-то прокол в спектакле?
Г.Г. Я сейчас так сразу не вспомню, наверняка что-то было. Потому что за всю историю театра не могло так быть, чтобы этого не было.
А.М. Накладки, что ли, какие-то?
П.С. Да, когда была явная накладка, которую спас именно Авилов?
А.М. У нас как бы так вообще не было проблем. У нас бывали и накладки, и все что угодно, и свет вырубался. Театр-то был непрофессиональный, и там никто ни за что не отвечал. Порой, бывало, играли — просто вырубался свет и включали на сцене…
П.С. Фонарик?
А.М. Не фонарик, а аварийный свет — и доигрывали. Ничего — и без музыки, и без света. Было однажды, я помню прекрасно, как мы под собственный топот разыгрывали «Женитьбу». Так что тут спасать… Полно было всяких… Но не было такого, чтобы вот прямо он спаситель… никто никого никогда не спасал. Все как-то выкручивались в ситуациях разных.
А Витька был на самом деле далеко не однозначный человек-то. И жесткий человек он был в каком плане… Он мог со сцены обратиться в зал, даже не просто взгляд направить на кого-то, кто там зашуршал бумагой или чем-то… он мог даже прервать спектакль, обратиться к
Я помню прекрасно случай, и я не считаю, кстати говоря, что в этом был позитив большой. Я помню случай, мы играли на выезде Шукшина. И он там в «Миль пардон, мадам» — это такая драматическая вещь, даже почти трагическая. У него там монолог большой. И там кто-то стал хихикать. Ну, какой-то клуб, мы там выступали… Он просто остановил, и начал там выяснять с человеком… Я был, честно говоря, поражен! Мне кажется, нельзя так делать. Надо доиграть в такой ситуации. Мало ли что? А тут как бы произошло таким образом.
П.С. Накладка такая?
А.М. Ну, накладка… Она могла быть не накладкой. Он мог просто не заметить этого, нет, он пошел на конфликт. Это тоже ведь по-всякому… Люди такого таланта, такого размера таланта — они, как правило, не однозначны. И порой у них бывают такие проявления, такие выхлесты, выбросы энергии… порой даже негативной. Случалось это. Не надо лепить из него скульптуру античную. Все равно не получится.
П.С. Живой человек.
Т.В. Можно я расскажу про одну накладку? Там не то что Витя спас ситуацию, просто характеризует, может быть, его игру.
Это был выездной «Гамлет» где-то на каком-то заводе, на какой-то странной улице только с правосторонним движением. В общем, это было где-то у черта на куличиках, на окраине. Там был наш «Гамлет». Был полный зал, был замечательный спектакль. И вот когда идет финальный монолог Гамлета, его обращение к Горацию, уже прощание… на сцену (а я сидела на ступеньках, потому что в зале места не было)… мимо меня проходит маленькая серая кошечка. Живая. Проходит. Я ее не успела поймать. Я подумала, что если я ее сейчас начну ловить, то это будет спектакль в спектакле. Подходит к Гамлету и начинает тереться именно около него. Заглядывает, смотрит… То есть, чем-то ее Авилов очень привлек. Авилов, не прерывая игры, но как-то очень мягко и очень точно эту ситуацию обыграл. И не позволил спектаклю скатиться до фарса, просто до комедии… Хотя в зале кто-то сказал довольно отчетливо: «А это любимая кошка Гамлета пришла с ним попрощаться». Это был на самом деле высший актерский пилотаж, на мой взгляд.
А.М. Кошечка чудом спаслась.
Т.В. Да, кошечка спаслась чудом. А вообще мне кажется, что для Виктора — все-таки не случайно Галина сказала, что он требовал абсолютной тишины в зале — каждый спектакль был своеобразной (сейчас это слово очень девальвировалось, его все кому не лень говорят) медитацией и каким-то очень концентрированным действом. И в этом, наверное, было отличие Театра на Юго-Западе. Вот Алексей сказал, что театр был непрофессиональным. Наверное, эта непрофессиональность — она была в высоком смысле слова непрофессиональностью… То есть это был театр, где актеры действительно жили на сцене. На эти 2 часа, которые шел спектакль. И вот эта жизнь, эта энергия жизни, она передавалась каким-то образом в зал. Я свидетель, и не только на меня это действовало. Относительно общения Виктора с залом… Когда я свою довольно пожилую матушку привела на один комический спектакль, а именно на «Старые грехи», и она там сидела и как-то что-то… Ну, пожилой человек, хотя ей все там нравилось, но она, кажется, задремала. И вдруг, — говорит, — я вижу: надо мной склонился этот рыжий и говорит мне: «Не спи!»
П.С. Удивительно!
Т.В. Это, причем, было все сказано, не выходя из образа, из роли. И она это запомнила навсегда. И ей это просто очень понравилось….
П.С. Нас спрашивают, может ли передача быть издана на диске, можем ли мы получить этот диск с записью фрагментов спектаклей в исполнении Виктора Авилова. Я хочу сказать, что обязательно… Пишите мне на почту, я всем скопирую эти диски абсолютно бесплатно, безвозмездно, то есть даром, и вы сможете запись этой передачи получить. Пишите, всем отвечу.
Кстати, Вы говорили сейчас о финальном монологе Гамлета. Мы обязательно сегодня услышим этот финальный монолог в исполнении Виктора Авилова.
Но и Алексей упомянул о спектакле по рассказам Шукшина, в том числе по рассказу «Миль пардон, мадам!». Я хочу проанонсировать, что если вы включите наше «Живое радио» примерно в полночь, мы поставим запись из коллекции Ольги Климовой, запись какого года, Ольга?
О.К. Это запись середины 90-х, кажется, 96 года.
П.С. …Запись середины 90-х годов, фрагмент спектакля по рассказам Шукшина, сценическая постановка по рассказу «Миль пардон, мадам», где Виктор Авилов играет роль Броньки Пупкова, и вместе с ним играют Ирина Бочоришвили и Владимир Коппалов.
Т.В. Я только хочу уточнить, что спектакль все-таки назывался «Штрихи к портрету», композиция по рассказам Шукшина. Композиция Валерия Беляковича.
П.С. Да, это сказано у нас на нашем сайте. И сегодня в полночь вы услышите фрагмент спектакля «Штрихи к портрету». Он не очень большой, но я думаю, что удовольствие вы получите…
И продолжаем дальше про путь, про творческий путь, потому что после «Дракона», после Шукшина случились и другие важные роли. Случился, в том числе, Гамлет. И Гамлет — единственная награда за сценическую деятельность Виктора Авилова. Я прав? Он был признан Гамлетом…
О.К. Да, это было в Японии, да, Галь?
Г.Г. Лёшка знает лучше. Лёш, расскажи.
А.М. Я, честно говоря, про Японию не знаю, что там какой-то признан…
П.С. Насколько я знаю, в Японии проводился Шекспировский фестиваль и Виктора Авилова признали лучшим Гамлетом, чуть ли не всех времен и народов на тот момент…
А.М. На этом фестивале…
П.С. Ольга меня поправит относительно дат. В каком году это было?
О.К. Это было летом 1990 года.
П.С. Летом 1990 года, почти 16 лет назад, и японцы были потрясены.
А.М. Гастроли были очень тяжелые. Я вам скажу, мы к этому времени уже ездили много, и на фестивале были в Эдинбурге, во фриндже, и показывали «Гамлета» в Финляндии, в Польше. Но вот такие гастроли на 2 месяца почти с половиной…
О.К. 2 месяца, 54 спектакля. То есть практически каждый день спектакль.
А.М. На самом деле надо это себе представлять… Я тогда не отдавал себе отчета, в общем-то мы закаленный народ были. Мы же в театре играли порой по 2 — по 4 спектакля в день. Сейчас это даже трудно себе представить…
Т.В. Два спектакля в день — это часто была норма, если это были одноактные спектакли.
П.С. Как это совмещалось технологически? Я просто представляю: спектакль начинается примерно в семь-восемь часов…
Г.Г. Нет, в шесть и в девять.
А.М. Спектакли в шесть и в девять, а по выходным еще в двенадцать и в два.
О.К. Иногда еще в четыре.
П.С. Детское время, да, такое?
А.М. Спектакли шли взрослые, не детские. И порой бывало, что играли по четыре. А я однажды, помню, пять раз играл.
О.К. Вообще, театр сыграл шесть спектаклей в день — это был рекорд. Но это были разные спектакли: блок дневных, блок утренних, блок вечерних.
Т.В. С разным составом.
О.К. Не всегда с разным составом. А кроме того, театр был непрофессиональный: актеры — они же монтировщики, они же осветители. То есть, кто-то мог с утра монтировать, или светить, а вечером играть, или наоборот.
Г.Г. Да не кто-то, а как раз и Витя. Это было время, когда у нас и полы мы сами мыли. Мы приходили и сами мыли сцену, и в том числе Витя тоже. Был график дежурств. Он вообще монтировал спектакли очень долгое время, сам и фонари направлял, и со светом работал. Он все мог делать. И у нас тогда это было нормой. Просто сейчас это дико как-то…
А.М. Я все-таки вернусь к гастролям японским. Там интересная вещь такая, она тоже характерна.
П.С. Алексей, а везли только спектакль «Гамлет» или и все остальные спектакли?
А.М. Только «Гамлет». 54 спектакля подряд. Причем получилось так, что в Токио мы играли недели две, каждый день играли… И там бывали дни, когда по два даже раза играли… Но там все-таки зал был приспособленный. Мы играли на одном месте, там больше возможностей было для восстановления. Потом, когда стали ездить по стране, играли в каких-то городах и крупных, и небольших, и даже, помню, однажды играли в каком-то чуть ли не рыбацком поселке на берегу океана. Сгорели все там к черту. Так вот… Мы были закаленные в общем-то люди уже в плане сценическом, и физически закаленные такие… И вроде не в диковинку. Но надо при этом представлять себе, что у нас тогда, в том театре, мы не понимали, как это — играть вполсилы. Мы не знали. Вот играли, как ни странно, по два — по четыре спектакля, но каждый спектакль игрался в полную силу. У нас этого просто не было, мы воспитаны были иначе. И, кстати, поэтому, наверное, физический износ во многом сказался потом на наших потерях.
П.С. Вы были сильно вымотаны…
А.М. Ну, люди просто стали умирать, между прочим… Сестра Авилова Ольга умерла в 31 год в 1990 году…
П.С. Мы остановимся на этой трагической странице, обязательно…
А.М. То есть это было, знаете, что-то невероятное. Так вот, «Гамлет», Витька — он тем более, его всегда характеризовала полная отдача. Это у всех было, но у него были всегда центральные роли, а тем более Гамлет. Он же его не просто играл, он его проживал. А представьте, мы играем на сцене, где 100 мест в зале, а выходили на площадки, где порой бывало до трех тысяч в зале, там, в Японии. И вот этот посыл, эту энергетику нужно распространять на такое огромное пространство. И все это он делал. Это был износ такой — дикий просто! И там не только он, там, например, та же Бадакова Офелию играла, или там Лариса Уромова …девчонки вообще, просто трудно представить, как они выдерживали это все.
Т.В. И Валерий Романович тоже…
П.С. Я могу сказать, что для меня было удивительно, когда я первый раз увидел Авилова на сцене — это было ощущение удивительной энергетической, я бы сказал, атаки. Потому что вышел человек и посмотрел прямо на меня — и я утонул в огромных, в пол-лица голубых глазах, я понял, что я ничего другого просто не вижу, что он, как магнит, ведет меня, даже если он на меня и не смотрит. Это мое ощущение было внутреннее как зрителя. Может быть, это было и в силу юного возраста, и какого-то юного романтизма, если можно так выразиться…
Т.В. Нет-нет, это было объективно…
А.М. На этих гастролях… Вернусь, потому что эпизод очень важный, на мой взгляд, вспоминается мне.
Однажды он приходит в номер после спектакля ко мне — бухой, сильно бухой. Мы там разряжались порой так, но при этом нужно восстанавливаться было.
П.С. Нормальный послеспектакльный отдых…
А.М. …Он совершенно бухой приходит, и у него глаза, полные отчаянья. И эта фраза… я до сих пор ее помню… он говорит: «Ребята, я сегодня в первый раз халтурил. Я сегодня схалтурил. Я просто…» Причем сознательно, говорит, схалтурил. Просто у него уже не было сил. Но у него при этом были такие глаза раненые… Он совершенно был чудовищно… поэтому, наверное, и набухался. Это, опять же, говорит о театре о том нашем. И о нем, и о театре.
П.С. Была недопустима халтура. И сейчас вы услышите фрагмент японских гастролей Театра на Юго-Западе. Это монолог Гамлета после встречи с Призраком.
Японские гастроли Театра на Юго-Западе. Запись.
|
|||||
|
|
Фрагмент спектакля «ГАМЛЕТ»:(ПОСМОТРЕТЬ: файл avi, 14,3 Мб, 1 мин. 54 сек.
|
||||
|
Технический перерыв.
Во второй части передачи был продолжен разговор о «Гамлете». |
|||||
|
|
(ПОСЛУШАТЬ: 1.8 Мб, 2 мин.)
|
||||
|
П.С. …И мы переходим к следующей, очень важной, на мой взгляд, роли Виктора Авилова. Я бы хотел сейчас о «Калигуле» поговорить. О сложном спектакле, о страшном спектакле, о тяжелой истории и образе, который запоминается, наверное, навсегда. Как шла подготовка к этой роли? Было ли какое-то ну… не режиссерское указание, а входил ли Виктор в роль как исторического персонажа Калигулы, или это был какой-то его собственный Калигула?
Г.Г. Лёшк, что ты притих, говори…
А.М. А, я, да?
О.К. Как участник спектакля…
А.М. Конечно, здесь материал был такой — тяжелый материал был. Это такая, как это назвали? Экзистенциалистская пьеса, кажется?
Т.В. Экзистенциальная драма по пьесе Альбера Камю.
А.М. Но Витьке всегда немного не хватало… бэкграунда серьезного. Потому что знаете, есть такие роли — они требуют мощной интеллектуальной подготовки. И в этих ситуациях достоинства иногда превращаются в недостатки и наоборот. Но Витька был человек в этом смысле… актер, в том числе еще и потому необыкновенный или выдающийся, что он никогда ни одну роль не оставлял на одном уровне. Даже если он ее не понимал…
П.С. Он её развивал.
А.М. …Или она не принимала его, эта роль, он все равно ее упрямо поднимал. Он мог потом добиваться таких высот даже тогда, когда изначально казалось, что это, мягко говоря, «не его» роль.
И вот Калигула, мне кажется, тот самый пример, когда он не просто изначально, хотя сопротивлялся текст, безусловно… На самом деле, нужно быть достаточно искушенным человеком во всех этих лабиринтах экзистенциальной мысли и всех этих вещей. Витька так постепенно разбирался, и это тот самый случай, когда он просто на себе поднял. Мы играли, я помню… Там в этих дневниках тоже об этих прогонах… Эти прогоны были, обычно когда мы очень быстро ставили спектакль, буквально в течение недели-полторы, и после этого шли такие мучительные прогоны, когда никто ничего не мог не просто понять, но даже текст порой… и вот в эти прогоны он набирал постепенно не просто высоту, он набирал понимание. Более того, с Калигулой в этом смысле… для меня совершенно непостижимо, что именно эта роль стала для него тоже одной из самых любимых ролей. Потому что изначально, когда мы репетировали… (мы тоже играли вместе — у меня была там небольшая роль, но я имел возможность наблюдать, как человек преодолевает сопротивление материала и роли) — изначально было понятно, что он какими-то кусками там что-то понимал, что-то нет. Мягко говоря, изложение было такое вот… дискретное. И в итоге он не просто поднялся, она стала одной из его самых любимых ролей. И, кстати говоря, он потом… Более того, он же потом настолько загорелся этим материалом, этой ролью, у него была мечта и так она и не реализовалась — он хотел снять фильм сам. И это уже были перестроечные годы, и он там изо всех сил… Он, кстати, на этом тоже сломался сильно. Потому что настолько была мечта большая… И он искал деньги и не находил. Сначала находил, потом всё мешали кризисы какие-то. И он опять искал деньги, но у него все время была в мозгу, сидела эта идея-фикс снять «Калигулу». Это единственный фильм, насколько я помню, который он хотел снять во что бы то ни стало. Но так и не снял.
П.С. Вообще, «Калигула» для русской сцены — это очень роковой спектакль. Я хочу сказать нашим слушателям, что была еще одна попытка тоже с одним великим актером… Очень он хотел сыграть Калигулу, но не довелось, — это Владимир Высоцкий. У него была мечта сыграть роль Калигулы. И по сути, большей… постановки этой пьесы, постановки, которая имела бы больший резонанс, чем постановка Театра на Юго-Западе, я не помню. По-моему, вообще не было более успешных постановок «Калигулы».
Т.В. Я хочу сказать, что наш спектакль «Калигула» — первый прогон состоялся 6 июля 1989 года, — это была первая постановка «Калигулы» в Москве. Потому что потом был «Калигула» Фоменко с Олегом Меньшиковым в театре Моссовета на Сцене под крышей. И еще был «Калигула» Житинкина, если я не ошибаюсь, в театре Ермоловой. Но там я даже не запомнила, кто там был Калигула: там главным был Ансамбль ударных инструментов под управлением Марка Пекарского.
А у нас — да, это был такой вот эксперимент. И можно, я сейчас немножко скажу об этом спектакле, потому что это, наверное, мой самый был любимый спектакль в театре на ЮЗ. И вообще, мне кажется, что для Виктора Авилова эта роль стала какой-то поворотной точкой в его творческой биографии и, может быть, в биографии вообще. Мы сейчас говорили о том, с чего начинался театр, с чего начинался Авилов как актер. Мы рассматривали, как от каких-то комических ролей идет восхождение. И вот чем интересен Юго-Запад был в те прежние времена, наверное, — тем, что роли подбирались, на мой взгляд, но может быть меня ребята поправят… роли подбирались, исходя еще из какого-то внутреннего содержания актера.
И для нас, для зрителей, к тому времени уже много лет ходивших в театр, был шок: как так — Авилов, этот светлый герой, этот рыцарь театра, этот Мольер, этот Ланцелот — и вдруг он играет этого безумного императора. Я помню, какой у меня шок был на первом прогоне. Как будто вот взяли темную половину моей души (у Стивена Кинга есть роман «Темная половина», очень хороший) и просто мне ее показали. Просто вывернули наизнанку и показали. После этого я всю ночь не спала. Но для меня, честно говоря, это не характерно, у меня другой характер… И потом — я не знаю, понимали ли в то время, во время этого первого прогона актеры, что они делают, что они произносят, может быть и нет, — но сама эта энергетика, сама аура этого спектакля была такова, что идеально текст Камю, идеально доносился до каждого сердца зрительского. Действительно, текст был сложный, и потом вот я и еще многие мои друзья, кого я знаю — мы ходили, мы старались не пропускать ни одного спектакля. Потому что каждый раз это был другой спектакль, другой образ.
П.С. Часто шел он?
Т.В. Вы знаете, поначалу довольно часто.
О.К. Не «довольно часто», он в декабре 1989 года он прошел восемь раз. Причем «Калигулу» играли дважды в вечер. Значит — четыре дня. Причем это шло блоками: 2 дня и 2 дня. То есть четыре «Калигулы» подряд Виктор должен был играть… И это каждый раз не просто другой спектакль, это — другая вселенная, абсолютно непротиворечивая внутри себя и каждый раз совершенно другая. Характер, мотивации, пластика, мимика, тембр голоса — все менялось абсолютно. В течение первых, наверное, двух лет он вообще не повторился ни разу. Потом пошли
П.С. Как сыграть настоящего мерзавца, по большому счету, тирана?
Т.В. Нет, нет, а он не был...
О.К. «Белый» Калигула не был тираном. Это был, вообще говоря, поначалу светлый герой, борец с устоявшимся рутинным миропорядком. Это был такой вот молодой революционер, который взрывает царство лжи вокруг себя. Он нес Свет, и за этим Светом многие пошли. И это продолжалось…
П.С. Ух, какая трактовка-то!
О.К. Да, это было совершенно неожиданно и это, видимо, шло именно от него. То есть он не мог из себя извлечь вот этого отъявленного мерзавца и злодея. Не получалось… Но что-то его не устраивало, и поэтому он искал, искал наиболее убедительные обоснования. И где-то до середины осенних спектаклей это был именно Светлый герой против такой темной толпы — стада.
П.С. Патрициев?
О.К. Патрициев, да. Патриции — это такая вот манная каша, размазанная по тарелке. Они были там все в белом, поэтому называли их так. И, видимо, его это чисто по-человечески не устраивало. Он начал поворачивать спектакль.
П.С. И вот сейчас я как раз хотел бы поставить фрагмент беседы, если можно так выразиться, обращения Калигулы к патрициям.
Итак, Виктор Авилов в спектакле «Калигула».
|
|||||
|
|
Фрагмент спектакля «Калигула»
|
||||
|
П.С. Это был Калигула в исполнении Виктора Авилова. Калигула, обращающийся к патрициям. Калигула, который создает свой собственный Рим. И по большому счету свой собственный мир.
Т.В. Можно такое дополнение? Некоторые зрители характеризовали Калигулу для себя так: этот Калигула есть победивший Гамлет. Или Гамлет, ставший Клавдием.
О.К. Или еще один такой черный парадокс: Калигула — это Дон-Кихот на троне.
П.С. Кстати, спектакль «Калигула» был после постановки «Гамлета»?
О.К. После, через пять лет.
П.С. И как относились? Вот вы сказали, что было неожиданно со стороны зрителей, что Авилов, который играл до этого исключительно светлых положительных героев, — вдруг он стал играть Калигулу. Не показалось ли вначале… Сразу поверили ему в этой роли?
О.К. Вы знаете, ему по инерции продолжали верить как положительному герою и искать путь, по которому за ним нужно идти. И не сразу поняли, что он показывает тупик. То, что в финальном монологе: «Я пошел не той дорогой, она никуда не ведет. Моя свобода ложная!» И вот к этому зрители приходили вслед за ним. Мучительно. Были записи в дневниках такого характера, что «я вдруг поняла: он играет махрового фашиста. Он не несет Света! Он хоть понимает, что он делает?! Он не несет Света!!!» То есть люди, которые привыкли, построившись, за ним идти, вдруг поняли, что — СТОП! Вот сюда он идти за ним не велит.
П.С. Вы сейчас сказали про махрового фашиста. Вот такой вопрос: было ли ощущение в театре в те моменты в 80-е годы и в начале 90-х, что каждый спектакль ставится актуально сегодняшнему дню? При этом спектакли не являлись конъюнктурой, что, я думаю, понятно всем тем, кто сейчас слушает эту передачу, и кому повезло быть в Театре на Юго-Западе?
Была ли актуальность времени? Ощущение именно того, что этот спектакль нужен именно здесь и сейчас? Что сейчас надо играть «Гамлета», а вот сейчас надо играть «Калигулу»?
Г.Г. Я даже не знаю… Я хотела бы ответить на другой вопрос для себя, на этот умный вопрос ответит Лёша чуть позже… Я хочу сказать другое. Девчонки такой анализ дают очень глубокий, серьезный. Но я выражу свое мнение. Для меня «Калигула» стал такой чертой, после которой Витя для меня, например, очень изменился. Мне кажется, он стал совершенно… не совершенно, но он стал другим человеком.
П.С. Каким?
Г.Г. Во всяком случае, в нем появились такие черты, которые его портрету, может быть, придают какую-то мудрость и высоту. Но в то же время появились и такие черты, которые я не хотела бы принимать. Мне так кажется… может быть, нетерпимость… Может быть, вседозволенность. То есть этот Образ Калигулы… Ведь спектакль о чем? Что я имею право на всё. И иногда я просто видела, что, играя этот образ, — может быть, я ошибаюсь, — но я видела, что в нем самом как в человеке это немножко проскакивает.
П.С. «Я хочу Луну», да?
Г.Г. Да, причем, может быть: я хотел ее и раньше, но не смог облечь в слова. А играя в этом спектакле и проникая в этот образ, может быть, он нашел созвучие в себе. То, что мне бы ужасно не хотелось, чтобы в нем это было.
П.С. Тогда вдогонку, чтобы можно было подвести к ответу на вопрос о временнóм промежутке, в котором создавались спектакли. Ведь спектакль «Калигула» для многих — тех, кто пришел в Театр на Юго-Западе в начале девяностых, он стал своеобразным символом Театра на Юго-Западе. Я не побоюсь этого слова, что для меня — может быть, я неправильно понимаю ситуацию, — но для меня таких символов было четыре: был «Мольер», «Гамлет» символический, потом «Калигула» и «Мастер и Маргарита». Вот четыре ключевых спектакля, которые в разное время были символами.
И не страшно было понимать, что находишься в театре, символом которого является настолько энергетически, я бы сказал, страшный спектакль? О страшном времени, о страшных условиях.
Г.Г. Если вы хотите услышать серьезный и интересный ответ, то это нужно спрашивать у Татьяны и Ольги. Потому что мы немножко с другой стороны на это смотрим. Это только зрители обращают внимание целиком, как это всё…
П.С. Тогда к зрителям.
Т.В. Я попытаюсь, это немножко сложно. Галина сказала о том, что роль Калигулы повлияла на характер Виктора. И действительно, вот эта вот обратная связь: режиссер, как я уже говорила, ищет в актере какие-то черты его персонажа, а черты персонажа создают в актере или задействуют в актере такие матрицы, которые потом активизируются.
И я думаю, что вообще Юго-Запад еще и необычный театр потому, что он умел улавливать, подобно какому-то локатору, радару — дух времени. И вот эти спектакли в начале девяностых, эти жесткие вещи: «Калигула» наверное в большей степени, и потом то, о чем было сказано — и «Мастер и Маргарита»… Действительно, время переменилось, и наверное режиссер Валерий Белякович уловил вот эти изменения в общественном сознании. Может быть, это делалось не совсем осознанно, но это было так. И Авилов был именно таким вот гениальным ретранслятором этого духа времени в зал и в души тех, кто это воспринимал.
О.К. Но транслируя, он все-таки этот сигнал по-своему преображал.
Т.В. Модерировал…
О.К. …Потому что «черный» Калигула где-то году к 93 стал безусловным злодеем и уже никакого сочувствия не вызывал. Вот в 91 году я печатала Виктору сценарий фильма, который он собирался снимать. И конечно, я его спросила, а зачем ему это кино? Вот есть спектакль, может быть, что-то в спектакле не устраивает? Или он собирается чужой спектакль в свое кино претворить?
Он сказал, что он не вполне согласен с трактовкой Беляковича, потому что в спектакле Калигула вызывает сочувствие. А он злодей, он не должен вызывать
П.С. А вот, кстати, тогда вопрос прямой. Россию, страну нашу многострадальную, потрясло сильно два раза — в 91 и в 93. В одном случае потрясло, можно сказать, в плюс, в другом просто непонятно во что, я не скажу «в минус». Было два политических события громких, страшных. Что — то, что — другое. И там и там погибали люди. Отражалось ли это как-то в театре, отражалось ли это актерами? Отражалось ли это на спектаклях, которые играли?
А.М. Еще чуть-чуть до 91 года. Сейчас говорили про «Калигулу». Галя говорила, отложилось ли все это на Витьке. На самом деле, я думаю, что просто здесь совпадение… Здесь не роль Калигулы. В 89 году ведь «Калигулу» поставили?.. Просто к 89 году театр подошел к такому рубежу какому-то. Розовый период его такого счастливого существования…
П.С. Юного…
А.М. Это было абсолютное счастье. Вообще, я иной раз думаю, когда вспоминаю то время: мне кажется, где-то рядом был Бог. Даже тогда — а обычно люди когда ностальгируют, они думают: «Как было классно!» — но мы и тогда себя ощущали абсолютно счастливыми людьми.
Т.В., О.К. И мы тоже.
А.М. …И к 89 году такой рубеж подошел, когда ощущаешь очень сильно, что этот ресурс выработан. По крайней мере Белякович это очень серьезно сразу обозначил. Особенно когда мы стали пожинать плоды своего успеха, стали часто ездить на фестивали, на гастроли, и мы там видели совсем иной мир и иные требования, иные взаимоотношения. В том числе даже и творческие — в театре… Это был мир такого высокого профессионализма. И я думаю, в том числе это отразилось потом и на сознании, на психологической подготовке и Беляковича. «Калигула» стал неслучайно… Ведь режиссер — это настроение, это его сегодняшнее…
А Витька к этому времени тоже подходил в каком-то другом, мне кажется, я помню прекрасно… это время… Он тоже — все чаще раздражение слышалось в нем, все чаще гипертребовательность не только к себе, но и к партнерам. Потому что у нас неровная была труппа. Некоторые так и не избавились от такого самодеятельного налета. Некоторые в большей степени. Витька уже вышел на такой рубеж, когда он стал сниматься часто, и он видел там тоже совсем другой мир и другие требования. Это был мир такой профессиональный, где и подходы, и взаимоотношения… И его все больше раздражала вот такая «студийность». Он даже слово стал…
П.С. «Любительскость»…
А.М. «Любительскость», «самодеятельность» — это слово стало для него нести негативный эффект. Он не терпел уже. Раньше мы Театр-студия назывались. Он уже не терпел само слово «студия». Он всегда говорил «театр». И он Романыча попросил, чтобы это слово «студия» исчезло из наименования театра, был «театр», просто «театр».
П.С. Вопрос, который я все время хочу задать, наверное, к Галине: как он готовился к спектаклям? Была ли у него какая-то кухня проработки роли. Безотносительно, Калигула это был, Мольер ли, Гамлет ли, Воланд ли? Были ли какие-то специальные приемы? Как он это делал?
Г.Г. Я буду говорить о тех спектаклях, которые ставились при мне, и я была непосредственным свидетелем… Я вспомню «Гамлета». Когда подошли к этой мысли… замахнуться на такой материал… Во-первых, он сам искал музыку. И вот этот монолог «О небо, о земля…» лежит на той музыке, которую он сам нашел. Он перекопал кучу мелодий и нашел ту, созвучную ему именно. И он предложил режиссеру, и Валерий Романович с ним согласился и вставил именно ту музыку, которую Витя нашел.
П.С. Она же играет два раза, по-моему? В конце первого и в конце спектакля?
А.М. «Шанхайский концерт» Жана-Мишеля Жарра.
Г.Г. Ну да… И потом, когда он учил этот текст Гамлета (это опять же девчонки еще были маленькие), он просто ходил… просыпался и просто разговаривал так… Ходил: «О небо, о земля, кого впридачу…» Просто для него это было так, потому что там текста же — такая глыба. А чтобы говорить на сцене, надо, чтобы он просто лежал. И у нас вся наша семья, пока Витя учил текст Гамлета… все знали текст Гамлета.
Девчонки, они были совершенно маленькие. Опять же, такая смешная история: на утреннике Дед Мороз попросил прочитать ребенка стихотворение, она выходит и читает: «О небо, о земля, кого впридачу…» Там все просто были в шоке. А для нее это музыка, которую она слушала с утра до вечера.
П.С. Это была кто из дочерей?
Г.Г. Это была Анюта, она старшая. Маленькая еще не умела говорить, она могла только в ритм так…
П.С. Но Ольга Авилова, младшая дочь, для тех, кто не знает, для слушателей, она сейчас играет в театре, в котором играл ее отец и в котором продолжает играть Галина. Она играет в Театре на Юго-Западе.
А.М. Она очень похожа на него.
П.С. Внешне — да.
А.М. И даже своими актерскими какими-то манерами похожа. Вобрала все. Я смотрю когда, меня это опять же, по-стариковски, прямо слезы прошибают… Потому что я чувствую, я вижу, что это Витька. Из нее все сквозит, потому что она девочка, и она впитала в себя. Она росла, и для нее отец был всегда, даже когда он ушел из семьи… всегда для них, для девчонок он был всегда чем-то невероятным. Просто был какой-то добрый ангел. Они впитывают это в себя. И все, что она впитала, она на сцене… Из нее идет такая волна авиловская, такая мощная, и это так классно, так видно. Это так здорово! Может, еще что-то повторится…
Г.Г. Самое удивительное, когда Витя ушел… Вот ушел, как говорится, всякое бывает в жизни… Но остались девчонки, они ужасно на него похожи. И как бы он всегда был дома. Только маленький и на глазах. Какая-то странная вещь. И поэтому не было такого, что человек ушел куда-то в никуда. Он все время присутствовал. Тем более мы же в театре продолжали вместе играть, даже когда тяжело нам было видеть одно время друг друга. Потом нашли какой-то компромисс и успокоились. Во всяком случае — я.
П.С. Авиловский род на сцене продолжается.
Г.Г. Да, слава Богу, пока да.
П.С. Наследница Виктора, его дочь играет в театре, играет успешно, и дай Бог ей творческих успехов и хороших больших ролей.
А я бы хотел перейти дальше к следующим этапам творчества Виктора Авилова. И сказать, что в его жизни… (93 год был «Мастер и Маргарита», да?) …случилась роль, которую многие актеры ждут — сыграть роль такого масштаба по, не побоюсь этого слова, культовому произведению, — когда в Театре на Юго-Западе решили поставить «Мастера и Маргариту», и роль Воланда была отдана Виктору Авилову. На мой взгляд, это был лучший Воланд всех времен и народов. Я не могу представить никого другого в этой роли, хотя я видел многих актеров. Я думаю, что многие наши слушатели видели разных Воландов.
Но сейчас я хотел бы поставить фрагмент — он довольно большой, около пяти минут. Это первое появление Воланда в спектакле. Это когда на бульваре, на прудах Воланд встречает Ивана Бездомного и Берлиоза. И обращается к ним. Вы услышите, как меняется актер Авилов. От такого паяца, дьявольского паяца, он превращается в настоящую «силу, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо»… Я не знаю, как это описать, это надо слушать…
Вот так на бульваре, на прудах встретились Воланд, Берлиоз и Бездомный.
|
|||||
|
|
Фрагмент спектакля «Мастер и Маргарита»
|
||||
|
П.С. Пока вы слушали фрагмент спектакля «Мастер и Маргарита», нам в чате приходят благодарности за то, что мы сделали эту передачу. Но мы стараемся для вас, прежде всего. Спасибо вам, что вы нас слушаете, что вы проявляете интерес к замечательному русскому актеру, которого, к сожалению, уже нет с нами. Но осталось его искусство, которым хотя бы по крохам… мы стараемся с вами им поделиться. Спасибо тем, кто сохранил эти записи. Спасибо тем, кто помнит, кто сегодня с нами.
7 октября мы в этом же составе соберемся в этой студии и продолжим разговор о Викторе Авилове. Будет вторая передача, посвященная этому замечательному актеру. У нас еще огромное количество записей, которыми мы хотели с вами поделиться. И, конечно же, воспоминаниями и впечатлениями. Воспоминаниями людей, которые были рядом с Виктором, и впечатлениями тех, кто все эти годы следил за его творчеством и сохранял все, что вы слышите сегодня.
В заключении мы потихонечку-потихонечку приближаемся к финалу сегодняшней программы, но не закрываем эту тему.
Роль Воланда, так получилось, была последней крупной ролью Виктора, которую он играл до последних дней. Но я хочу сказать, что седьмого числа мы поговорим о еще одной его важной работе — о работе над образом Мольера. Потому что в последний год жизни началась активная работа над съемкой видеоверсии этого спектакля, и я очень надеюсь, что когда-нибудь это выйдет. Где Виктор Авилов действовал уже, в том числе, и как режиссер тоже? Помогал в постановке…
О.К. Да, режиссер-постановщик видеоверсии.
П.С. И мы узнаем о том… и поставим даже какие-то фрагменты аудио, если это будет возможно.
О.К. Постараемся…
П.С. Скажите, роль Воланда — она наложила какой-то отпечаток, как это было с Калигулой? Было ли ощущение, что Авилов стал еще другим после того как он Воланда сыграл? Потому что говорят, что это роль роковая. Может быть, это приметы такие театральные нехорошие. Но, все равно, наложила ли она отпечаток драматический на него самого?
Г.Г. Это был уже другой период, который мне в реальной жизни был не знаком. Но по-моему, она его не изменила. Он уже пришел к ней таким, каким он был человеком. Во всяком случае, как в человеке, она ничего в нем не изменила. Просто не было такого для меня резкого перехода из одного качества в другое. Опять же, мне трудно судить. Он уже в это время и болел сильно… Поэтому такая тяжесть прожитых лет, она в этой роли была для него естественна.
П.С. А вот есть некоторые актеры, которые говорят о том: «Я на сцене играю образ, но как только я ухожу со сцены, захожу к себе в гримерку, переодеваюсь в обычный костюм, снимаю костюм того или иного персонажа, я перестаю им быть». А у некоторых остается след, то есть они продолжают еще какое-то время жить в этом образе. Как было у Виктора?
Г.Г. Мне кажется, у Вити были уже такие глаза к этому времени… уже когда особенно последние спектакли «Мастер и Маргарита», что он уже с этими глазами Воланда ходил и в реальной жизни. Независимо от того, какой костюм он надевает. Просто костюм подчеркивает фигуру человека. А по сути, по философскому восприятию мира, вселенной… потому что он читал всякие книги такие, которые… Мне казалось, что он уже таким был в жизни. С этими глазами. Если я сумела передать то, что мне хотелось сказать.
Т.В. Среди книг, которые читал Виктор Авилов, я точно знаю, был Карлос Кастанеда, который тогда еще не был у нас издан. Он мне давал читать ксерокопию, только что тогда переведенную. Он интересовался эзотерикой довольно серьезно. Была «Роза мира» Даниила Андреева…
И Юго-Запад — это больше чем просто театр, это константа. Я просто знаю, я видела, каким был Виктор после «Мастера» или после «Эскориала». И есть фотография замечательная, она у нас на сайте: его глаза в роли Фолиаля после уже спектакля. Он с трудом отходил от роли.
Я не общалась тоже с ним в тот период, когда он играл Воланда. Но мне, когда я увидела, я посмотрела один из премьерных спектаклей, мне было страшно его видеть в этой роли. Потому что я боялась, что это может дать серьезное отражение на жизнь.
П.С. Я хочу закончить… Это мы приближаемся постепенно к концу, но я хочу задать один вопрос. Он одновременно и такой грустный, и светлый. Мы потихоньку приближаемся к финалу, последние минуты у нас идут. Скажите, была ли роль, которую Виктор очень-очень хотел сыграть? Может быть, он говорил об этом, — но не удалось. Были ли мечты какие-то несбывшиеся?
Г.Г. Я скажу просто два слова. Вы наверняка скажете гораздо умнее и лучше… Мне кажется, у нас был такой репертуар в театре — все вершины мировой классики у нас игрались. Он играл все, о чем только актер мог мечтать.
О.К. Не совсем так. Он играл очень много, но не всё. У него периодически в интервью проскакивало, скажем, конец восьмидесятых годов: «Я хочу сыграть Сирано де Бержерака. И короля Лира». Потом где-то году в 92 Бержерак ушел, он перерос эту роль, перерос просто как человек, как личность. Эти проблемы уже перестали его волновать. Лир — оставался. Но в 2003 году — премьера нового варианта «Гамлета» — и мы, выходя после спектакля, просто натыкаемся на выходе на Виктора. И зависли у дверей театра минут на сорок. Естественно, мы спрашивали его и о том, что он хочет сыграть. Потому что в это время в Театре на Юго-Западе у него оставалось три с половиной роли. И он сказал: «А Лира я больше играть не хочу. Я про него все понял, он мне уже не интересен. Вот Ричарда я бы поиграл». И еще у него оставалась одна роль, которую…
Т.В. То есть имелся в виду «Ричард III» Шекспира, насколько я понимаю.
О.К. Да, «Ричард III»… Я не осмелилась тогда спросить, а что же он такое понял про Лира. Но это было очень интересно сказано. Так же как Калигула был ему интересен, пока он его не понимал. Вот Лира он понял — всё, эта роль для него внутренне сыграна.
П.С. А я, знаете, я подумал, когда готовился к этой передаче и хочу завершить, перед тем как будет у нас своеобразный финал… Я знаю, правда, да… что Виктор очень любил литературу в жанре фэнтэзи?
Г.Г. Он, по-моему, все время с этой книгой и ходил. Он в метро ездил, под мышкой все время была эта книга. В любое время года…
П.С. Есть в мировой фэнтэзи-литературе удивительный образ, который, как мне кажется, был создан для того, чтобы его сыграл Виктор Авилов. Есть такая писательница, Урсула Ле Гуин, она написала серию книг о стране под названием Земноморье. И там есть образ верховного мага Земноморья — Геда. В каждой книге он проходит испытания. Он теряет все свои магические способности, но все равно выходит победителем. Его пытаются умертвить, его пытаются сбросить с тех вершин, которых он достиг. Через дикие страдания, болезни, нечеловеческую боль — только на своей внутренней силе он оказывается победителем и всегда возвращается к людям для того, чтобы творить добро и нести Свет. Мне кажется, что этот образ был создан для Виктора Авилова. И что он своими делами и своими ролями, он очень приблизился к образу сильного и мудрого человека, которого ничто не сможет сломать, и именно таким мы его все запомнили. Даже те, кто, может быть, сейчас первый раз услышал о том, каким он был в театре. О том, каким был настоящий, не киношный Виктор Авилов.
Я благодарю всех тех, кто сегодня пришел. Мы 7 числа обязательно встретимся здесь же. Я уже сказал нашим гостям и хочу повторить всем вам. Нас сейчас в студии сидит пятеро. Но мне кажется, что нас было шестеро. Что шестым с нами был сам Виктор Авилов. И пусть он закончит эту передачу. Это фрагменты его интервью для телевидения «Пока все дома», где он говорит о том, что такое настоящее актерское искусство. Спасибо всем вам.
|
|||||
|
|
(ПОСЛУШАТЬ: 1.0 Мб, 2 мин. 23 сек.)
|
||||
«Живое радио», программа «Старая пластинка»,
| |||||
