СТАТЬИ И ИНТЕРВЬЮ


В НАЧАЛО РАЗДЕЛА
ИНТЕРВЬЮ ДЛЯ НАРОДНОГО АРХИВА

Фото из актерской галереи Театра-студии на Юго-Западе, лето 1989 г.


Это интервью не предназначалось для печати. Его целью было побольше узнать о Театре-студии на Юго-Западе и об актере Викторе Авилове, задать вопросы, которые многих волновали в зрительской среде. Сейчас, готовя текст для сайта, мы попытались было его отредактировать. Но оказалось, что вместе с заминками, повторами, оговорками уходит что-то важное. Дословная расшифровка, хоть и выглядит непричесанной, позволяет услышать живую интонацию речи, уловить оценки, не выраженные в словах, а убранные куда-то в многоточия. Поэтому в конце концов решено было оставить черновой материал.

РАСШИФРОВКА МАГНИТОФОННОЙ ЗАПИСИ

— В нашем архиве сохранилось очень большое количество документов о периоде становления театра, о том, какой это был замечательный самодеятельный коллектив, который вызывал большой энтузиазм и у критики, и у зрителей. Таким большим периодом, переломом стал 80-й год, когда был поставлен «Мольер», первый спектакль в жанре высокой трагедии, который впоследствии во многом определил лицо театра. Можно подробнее об этом спектакле, о том, что это было — закономерный этап в развитии театра, скачок, импульс, перелом или это был закономерный своеобразный переход от комедии к трагедии?
— До «Мольера» были поставлены несколько достаточно серьезных пьес, далеко не комедийных — это «Жаворонок» Ануя и «Старый дом» Казанцева. Это далеко не комедии. Ну, что «Мольер»? Это как знаете... поросеночек рос, рос, рос — и вот из него выросло... Так же и здесь можно примерно сказать. Естественно, что мы начинали с таких, условно говоря, легких жанров, хотя чисто физически они намного тяжелее, в водевилях бегаешь, прыгаешь до седьмого пота. Мне кажется, это нормально, закономерно, что, в конце концов, приходит к более серьезным вещам коллектив; и режиссер, и актеры одновременно до чего-то дорастают.
Я думаю, что на это натолкнула еще Валерия Романовича — нашего режиссера — ситуация такая: он тогда в ГИТИСе выпускался, и у них тоже «Мольер» ставился, и он, наверное, там уже как бы заразился. Я всех тонкостей не помню, это была параллельная работа, он в ГИТИСе репетировал как актер главную роль. Начинал ставить, если не ошибаюсь, Борис Иванович Равенских, а заканчивала Судакова. И у себя в это же время он захотел поставить «Мольера». Когда маленький коллектив, режиссер всегда смотрит расклад актеров: есть ли расклад, как в колоде карт, на все персонажи. Есть. Мы поставили этот спектакль в конце сезона по-быстрому, сыграли несколько премьер. А потом... Ребячество было — сказали: а давайте окунемся, а давайте, как Мольер, прокатимся. Поставили пьесу Мольера «Лекарь поневоле», по-быстрому в 2–3 дня срепетировали и поехали, прокатились с этой пьесой по южному берегу Крыма, и не только по южному. Играли примерно в таких же условиях, как труппа Мольера. У нас был один фонарь, который мы называем «лягушка», он давал общий свет, и всё... и мы в костюмах.
Приходили в пансионаты, в дома отдыха летом и говорили: давайте, мы у вас сыграем фарс великого французского драматурга и режиссера Жана Поклена Мольера, а вы нам за это дадите ночлег. Находились даже добрые администраторы, которые давали не только ночлег, но еще и ужин. Вот так мы побывали, попытались побывать в шкуре мольеровской труппы. А потом вернулись... Это был тяжелый год, тогда мир потерял Высоцкого. Мы вернулись, и спектакль «Мольер» пошел в нашем репертуаре. Я думаю, «Мольер» был в общем-то переломным спектаклем для нашего театра.
— Теперь несколько вопросов о Вашей роли в «Мольере». С 80-го года прошло уже много времени, и по фотографиям в альбомах, и по материалам в архивах видно, что роль и спектакль менялись несколько раз. Чем объяснить суть этих изменений, как изменялся рисунок роли, как это происходит, от чего зависит?
— Это даже — извините, только не обижайтесь, — наивный вопрос. Вы сможете сейчас точно повторить то, что Вы сказали? Точь-в-точь? С теми же интонациями, один к одному? Вы же не сможете. Как сказано у древних: нельзя дважды войти в одну и ту же реку! Как нет даже двух похожих спектаклей. А если говорить о двенадцати годах… И даже если бы я изо всех сил старался играть как в 80-м году, у меня не получилось бы. Это естественно, что все течет, все изменяется.
— Вы говорите, что спектакль был поставлен за короткий срок. Это традиция Вашего театра, как известно. Сколько нужно времени для складывания роли, для того, чтобы роль зазвучала, стала обкатанной?
— Пути Господни неисповедимы. Иногда уже на репетиции самые главные зерна находятся, от чего потом идет, а иногда играешь год, два, а чувствуешь, что не идет у тебя роль. Как не шел у меня Хлестаков. Так я и ушел из «Ревизора». Не шла у меня «Мандрагора». Я чувствую вот по нутру — ну не чувствую, не чувствую я там чего-то своего. Так я и покидаю эти спектакли.
— В связи с тем, что Вы сказали, «Мольер» был переломом, отправной точкой, как Вы воспринимаете историю театра, время? Есть ли отправные точки, запомнившиеся сезоны, может быть, спектакли удачные или неудачные запоминаются? Как Вы это воспринимаете?
— Действительно, до 80-го года я играл так, шаляй-валяй, не понимал, зачем я это делаю, к чему это вообще. А потом параллельно с театром и у меня начался такой перелом. Все у нас шло вместе с театром, с его репертуарным лицом. И у меня все шло примерно так же, потому что мне же и пришлось играть этого Мольера, и постепенно началось переосмысление... Если до «Мольера» отношение было самодеятельное, «молодцы-огурцы» и «эй, вперед!», то после «Мольера» в душе и я, и театр начали становиться профессиональными постепенно.
— В архивах сохранилось множество отзывов, писем зрителей, даже анкету в свое время заполняли, как зрители воспринимают театр. Удивительная вещь — все люди выражают свое отношение к театру в одних и тех же словах: они приходят в театр и получают заряд бодрости, оптимизма, любви к жизни, чего-то очень хорошего и светлого. Возвращаясь со спектакля, они хотят пересмотреть свою жизнь, переоценить себя, свое место в мире. Это можно с начала 80-х годов проследить по книге отзывов, а потом еще сильнее. Вы рассчитывали на такой эффект, Вы хотели этого добиться? Всем ли это доступно, любой ли зритель, приходя в театр, может это пережить?
— Во-первых, то, что у них похожие слова, (улыбается) они, наверное, там списывали друг у друга. Шутка конечно... А что там второе-то?.. Ну, Господи, откуда знаешь, какой будет результат? Играли и играли, не задумывались о том результате: что же нам, в конце концов, там напишут?
— Не напишут, а что люди переживут и как воспримут? Такой эффект — это была неожиданность?
— ...Нет, неожиданности не было, но и заданности тоже не было. Пожалуй, не задумывались мы об этом, главное — чтобы был полный зал, и зритель во время спектакля не разбегался. Если он не разбегается, значит, это хорошо — а это главное. А уже нюансы, какие они будут отзывы писать или какие у них будут настроения, будут ли они переосмыслять — это уже потом, это вторично. Думаю что, ставя спектакль, играя в нем, просто хочется, чтобы абстрактно это было хорошо, чтобы зрителю это вообще-то нравилось, чтобы зрители хотели к нам еще раз придти. В общих чертах примерно такой подход, а частности — это уже потом.
— Судя по архивам, период 1985–1986 годов был очень заметным в истории театра. Во-первых, зрительские отзывы раньше текли рекой, теперь обрушиваются валом. Во-вторых, очень много публикаций в этот период, причем, если раньше основатели, ведущие актеры назывались списком, то с 1985 года критика в один голос называет Вас ведущим актером театра. Как Вы думаете, это запоздалая реакция прессы, или период 1985–1986 годов был действительно переломом, новый уровень был достигнут?
— Я уже говорил, что если считать 1980 год началом перелома, то 1985–1986 год уже конец перелома. И мы сформировались как немножко другой театр, не тот, который был в 1978–1979-м.
— В чем суть отличия?
— Суть отличия, что от молодцово-огурцовой самодеятельности с 1980 года стало приходить профессиональное отношение к театру, и у меня тоже. Если Вы так хорошо знаете хронологию... Я бы сейчас не смог точно сказать... 1980-й помню, а в каком году почувствовалось, что это стал другой театр, я бы сейчас не вспомнил бы. Вот Вы говорите 1985-й — я Вам верю, где-то там, наверное, это и произошло. И спектакли после «Мольера» пошли более серьезные.
— Как Вы думаете, это связано с постановкой «Гамлета»?
— Вы знаете, для меня самый главный переломный спектакль — «Мольер», а «Гамлет» пришел как само собой разумеющееся. «Мольер» был для меня, не назову шоком, я тогда был пофигистом, ну, Мольер и Мольер... Но постепенно пришло осмысление: Мольер! это же Мольер! это же Булгаков! А в каком году «Гамлет» поставлен? В 1984-м?.. «Гамлета» я воспринял как логичное завершение какого-то переформирования, переоформления меня как актера и репертуара театра. Наверное, к этому времени, если говорить, что театр становился профессиональным, это была не самая последняя, но кульминационная точка. «Мольер» для любого театра уже вершина какая-то.
— Кстати, по поводу «Гамлета». Во всех интервью режиссер театра указывал, что «Гамлет» поставлен именно на Гамлета. Вы согласны, что это одноцентровой спектакль? Что в нем одна главная, центральная фигура?
— Нет, я совсем не согласен, что это такой спектакль и совсем не согласен, что это такая пьеса. Но почему-то ошибочно принято считать (и многие фильмы есть), что в центр ставится Гамлет. Это общепринятое мнение, что есть центр — Гамлет, и всё. Тут два центра, я думаю, даже три центра. Если это более выпукло сыграть и режиссерски как-то попытаться... — то тут много центров. А трагедия Офелии? А трагедия Лаэрта, а трагедия Гертруды, а трагедия Клавдия? Здесь драматургом якобы задумано, что Гамлет — центр, но все еще зависит, на мой взгляд, от одаренности актера. Если мощный великий актер возьмется за роль того же Клавдия, то это будет будь-здоровчик центр. А Гертруда? Что, там сыграть нечего? А Офелия? Что, нечего играть?.. Играйте, Шекспир все вам написал!
— Действительно, ваш «Гамлет» — многоцентровой, и ни один спектакль не похож на предыдущий, хотя бы в силу того, что он подвижный по структуре: какой сегодня актер выведет, такой и будет спектакль, через него будет восприниматься спектакль. Хотелось бы узнать, как это получается на сцене, как складываются взаимоотношения с партнерами в таком многоцентровом спектакле?
— Решается это элементарно. Вот я, может быть, сегодня весь день бегал, как собака, пришел уставший, у меня сил нет играть, а Розенкранц с Гильденстерном сегодня хорошо выспались, (улыбается) прямо так играют, полны сил, здоровья, что перевешивают, перетягивают одеяло на себя. Все мы люди, у всех кроме профессии есть своя жизнь, свои жизненные неурядицы и радости. Поэтому на спектакль всегда приходишь в разном настроении, и все люди — в разных настроениях. Завтра Гертруда пришла — вся пышет желанием вырваться на сцену, а я здесь сижу и думаю: Господи, сейчас на сцену выходить! Ой, что делать, как дотянуть до конца? Сил нету!.. Есть еще и жизнь у каждого человека.
— В Вашем театре существуют ли свои принципы — или это для любого театра общие принципы партнерских взаимоотношений на сцене? Как это рождается? И существует ли для Вас идеальный партнер? В архиве, в одном из журналов, который делала Кайдалова, есть совершенно удивительный гимн — когда Ванина расспрашивают о том, как ставили «Трактирщицу», он буквально пропел гимн Коппалову — партнеру: какой замечательный партнер Коппалов, самый лучший партнер, и лучше никого просто не может быть. Существует ли у Вас любимый партнер, с которым легче всего играть? И как это строится?
— Трудный вопрос... Приятно, когда партнер хороший. Но не знаю, кто любимый... Трудно сказать. Сегодня этот человек хорошо играет — и играть с ним приятно, завтра смотришь — он как вареный. Так же про меня может любой актер нашего театра сказать. Сегодня со мной было приятно играть, а завтра со мной неприятно играть. Я, конечно, беру крайности... Вот у нас Гришечкин — мастер импровизаций. Смотрю, понесло парня, и все так в жилу, отпускает шутки, и зал покатывается. Приятно глазу. А иногда кто-то из партнеров такое залепит, хоть стой, хоть падай, думаешь: (печальный вздох) ...ну зачем же ты так... У нас в театре в принципе допускается элемент импровизации, — естественно не в «Гамлете», — именно текстовой импровизации, особенно в водевилях. Иногда шутку новую, даже для меня неожиданную кто-то выдает, я смотрю — шутка прошла. В водевилях это в основном шутки-импровизации. Зал покатился со смеху, и я отмечаю — о, это то, что надо. А иногда кто-то ляпнет «такую дрянь»... Это из «Владимира III степени»: «Она нацарапала такую дрянь, что и разобрать невозможно: об-мак-ни». И зал так посидел: нда-а... смешно, смешно... Нельзя совершенно определенно о чем-то говорить, есть удачи, есть неудачи.
— В 1986 году вышло интервью в «Театральной жизни» «На фоне круглого стола» с молодыми деятелями культуры, которое впоследствии упоминается во всех публикациях, фигурирует постоянно в зрительских отзывах и очень глубокое впечатление произвело на всех, кто с этим театром соприкасался, — в котором говорится об особой технике контакта со зрителями, которая должна быть подобна гипнозу. У Вас действительно есть особая техника работы со зрителем или это общие принципы?
— Во-первых, есть общетеатральные принципы. Естественно, они существуют. А у каждого актера есть свои собственные принципы, и у меня есть свои собственные принципы.
— Вопрос о зрителях. С 1986 года у вас в архивах сохранились записи, подарки, рисунки от такой категории зрителей, как фанаты. Это явление очень странное, потому что ни в одном московском театре как таковых фанатов театра нет, есть фанаты определенных актеров.
— В хороших театрах есть, в «Современнике» например.
— Они, как правило, фанаты актеров, даже по театру Маяковского можно судить. Я представляю себе этот круг: они, как правило, ходят на актеров, а не на спектакли. Может быть потому, что этот театр неоднозначный, театр не одного режиссера.
— Откуда известно, что у нас ходят не на актеров?
— Из разных источников, мы и сами представляем себе. Это странные люди, может быть, и они, начиная ходить в театр как обычные зрители, проникаются атмосферой театра. Но, несмотря на то, что они фанаты театра, у них есть и свои любимые актеры. Удивительно, все они воспринимали Вас как своего рода символ театра. В этих записях, воспоминаниях, фанатских стихах удивительное ощущение и оценка — восприятие Вас как нравственного идеала, что ли, почти как Бога. Часто это даже обожествление... Тяжело ли так, трудно ли, грубо говоря, быть Богом? Не мешает ли это, не тяготит?
— Ну я же не виноват, что мне дали роль Ланцелота.
— Вы думаете, это связано с ролью Ланцелота?
— Нет, это полушутка... Я, например, не ощущаю... Даже это кощунственно говорить: я не ощущаю себя Богом... Девчонки, они такие экзальтированные... Ведь все люди разные, некоторые очень восприимчивые... Ну, Вы уж загнули — Бог...
— Да нет, я не загибаю, я цитирую.
(растерянно) Да?
— Да.
(категорично) Нет, это несерьезно.
— Мы подошли к самому загадочному, на мой взгляд, моменту в истории театра — я имею в виду творческую судьбу «Калигулы». С одной стороны, это очень значительная пьеса, постановка которой в Москве всегда вызывает бурную реакцию, большое количество статей. Театр работает несколько лет над этой пьесой, но почему-то здесь зияет черная дыра — ни одного более или менее осмысленного отзыва. Как Вы думаете, какие для этого причины, может быть что-то не получилось, почему отсутствие всякой реакции?
— Взять «Мольера», там есть положительный герой, за которого весь зал переживает. Взять «Дракона», там есть положительный герой? Есть. Взять «Гамлета», там есть положительный герой. А в «Калигуле» есть положительный герой?..
— А Вы как считаете?
— В конце концов, если говорить серьезно, каждый из этих патрициев достаточный мерзавец... А Калигула — вообще чудовище по идее был. Но пьеса трактует его более человечным, может быть. И в театре наш Калигула, при всей его тирании жуткой, все-таки очеловечен, может быть. Но он все равно отрицательный герой. Здесь нет положительного героя. Хотя я не думаю, что только в этом дело. Я думаю, что зрителю труднее об этой вещи высказываться потому, что она очень сложная, какая-то такая бездонная. Может, я и ошибаюсь... Но если выходит зритель после водевиля — он полон энергии и радости, то после «Калигулы» — что говорить-то? Ну что тут скажешь? В какие-то моменты его, наверное, может быть и жалко... Это опять-таки зависит от исполнения. Я не пытаюсь сыграть того исторического Калигулу, потому что, когда я о нем прочел — это просто был идиот. А есть театральный Калигула. Я считаю, что в нем больше нужно искать человека... Там есть в пьесе некоторые места, где у него слеза, где... Я, например, пытаюсь сделать так, чтобы у зрителя к нему появлялось сострадание. Но местами ему сострадают, а местами — так вот я думаю, как по идее должно быть по нашему спектаклю и по пьесе — где-то ему сострадают, а где-то думают: чудовище! И поэтому, я думаю, любому зрителю трудно отношение свое составить... Ведь обычно — выходят со спектакля и пишут. А главная причина, что не пишут — а где эти книги-то? Я помню, в те времена они лежали у входа. Но последние пять лет я их вообще не вижу. Куда писать-то? А ларчик просто открывался: мы эти книги не держим, уже лет пять.
— Есть другие формы оценки: письма, отклики. Но я имею в виду театральную профессиональную критику.
— Театральная критика? По-моему, что-то было.
— Была статья почти ни о чем, о золотых сапожках, которые что-то попирают, о белом плаще — символе равнодушия к людям, но это не оценка. О Калигуле Меньшикова, о «Калигуле» в Ермоловском были тома.
— А о каком спектакле Вы читали нормальную оценку? Было всего три-четыре путёвые статьи за всю нашу историю: Лев Аннинский написал, Аникст серьезную статью написал, Золотусский написал, Ольга Кучкина... А остальные статьи ни о чем. За 15 лет было 4 статьи. И что Вы удивляетесь, что про «Калигулу» пока ничего нет? А может, и не будет. Из этих 4-х статей коснулись 4-х спектаклей, а остальные 26 или 27 вообще прошли мимо. Я не удивляюсь, — среднестатистическая величина получается очень мизерная, — что хорошая статья появится вдруг на «Калигулу», сейчас, разбежались!
— В этом есть какая-то закономерность — в отсутствии адекватного восприятия, хороших статей об истории театра? Как Вы думаете?
— Я холодно отношусь к этим статьям, они даже иногда меня просто раздражают — напишут люди наборы слов... Я считаю, что у нас лично намного более глубокое отношение к любому спектаклю, чем у любого из этих критиков. Потому что так, как я отношусь к тому же Мольеру, так, как я влез в эту шкуру за 12 лет, так, как я этот спектакль от и до для себя разложил, — он вспотеет писать хотя бы одну десятую, чтобы так разложить эту пьесу, как я для себя ее уже давно разложил. Я могу сейчас по каждой фразе целый абзац написать по этой пьесе: что в ней заложено, какой там подтекст идет, как, я вижу, там сосуществовали партнеры, актеры на сцене, люди... Если по большому счету говорить о критике — они и десяти процентов не пишут того, что мы думаем и знаем. Как Хлестаков орет: «Я сам себя знаю, сам!»
— Была ли постановка «Калигулы» своеобразным этапом, новым качеством в истории театра, повлияла ли она на другие роли?
— Вообще, любая постановка последующая влияет на предыдущие роли. Я замечал, даже начиная с того же «Мольера», как постепенно, играя «Мольера», в той же «Женитьбе» выходишь — и уже ты не такой. Все время тебя каждая последующая постановка из других дергает чуть-чуть в другую сторону. И «Калигула» точно так же. Есть менее заметные роли, более проходные спектакли, что называется — на троечку, а есть какие-то этапные роли, они на любого актера, я думаю, оказывают влияние, и он не то чтобы начинает играть умышленно, а вдруг сам чувствует, что в других ролях он не такой. Мы вернулись к тому первому вопросу: нельзя дважды войти в одну и ту же реку.
— В постановке «Калигулы» в Вашем театре по крайней мере две редакции были. Да, там была еще в первом варианте еще одна поправка...
— Ну, это поправка...
— ...Но существенных редакций было две. Чем это вызвано, почему так получилось, не можете объяснить?
(энергично) Могу объяснить. Это объясняется элементарно. Когда уже мы сыграли «Калигулу» сезон или два, Валерий Романович начал чистку театра, и мно-ого сразу актеров покинули наш театр. Поэтому по осени было очень много вводов новых актеров, так что вполне закономерно, что спектакль довольно сильно изменился. И даже визуально это было заметно: были белые костюмы, стали черные. (усмешка) Все одновременно как раз произошло.
— А Вам какой вариант больше нравился, первый или второй?
— Ну, я думаю, может быть... Вы можете иметь свое мнение... С одной стороны, в первом что-то было лучше... Но, с другой стороны, там костюмчики были кургузенькие, сейчас он более стал строгий... Но что-то другое спектакль растерял, конечно. Никогда однозначно любое изменение... Даже можно сказать: вот мы сейчас всё переделали — и стало лучше! Ну да, в принципе, может быть, и стало лучше, — но как много там по мелочам потеряно хорошего... Как все в природе и в человеческой жизни: что-то теряем, что-то находим.
— В интервью Вы говорили в свое время, что Гамлет и Мольер как роли Вам близки как человеку. А Калигула чем-то близок?
— Я не говорил, что эти роли мне близки, я говорил примерно так, что я их как-то понимаю. Но тоже — я их понимаю не от и до, этих людей... Например, многих поступков, которые совершил Мольер, я бы как человек не совершил бы; многих поступков, которые совершил Гамлет, я бы как человек в жизни совершать бы тоже не стал. Ну а уж о Калигуле и говорить нечего. То есть, такие поступки совершать невозможно. Но вот в те моменты, где какая-то боль у него, где он остается один, где его терзают раздумья о жизни и смерти, о смысле, там я его понимаю. — Но то есть как — я его понимаю?! — Тут я, ну, чувствую — я себя, себя играю, что-то идет у меня свое, внутреннее. Ну а там, где я яд заливаю человеку в рот, — этого я не понимаю. (усмешка)
— С 1989 года в архиве откладывается очень много отзывов о Ваших ролях, сыгранных в кино. В своих интервью Вы, как правило, отзываетесь о них с известной долей неудовлетворенности. Это действительно так, или какой-то опыт, какие-то находки применяются и в театре, и какая-то позитивная роль в этом есть?
— Ну, в каком смысле — неудовлетворенность? Тут опять же, все познается в сравнении. У нас много актеров, у каждого своя судьба, свой набор ролей в театре. Например, если взять актера, у которого в театре есть два спектакля, и роли «кушать подано». И вдруг ему в кино предлагают сыграть... ну, я не буду брать уж совсем высокую классику, для актера, в смысле, вершины, — а например, в «Игроках» по Гоголю сыграть одного из игроков. Естественно, что он скажет: в театре у него — неудовлетворенность, а в кино у него была удовлетворенность, там он сыграл пусть даже не главную роль, но по сравнению, что в театре «кушать подано», и вдруг получить роль Глова, или там Кругеля, или Швохнева — это уже намного интереснее и больше. А у меня такой багаж театральный, что кино до него очень тяжело дотянуться. Вот и все. Здесь так: кто что где имеет. У меня есть в театре так много, что кино пока далеко не дотянуло до этого, да и, наверное, вряд ли дотянет.
— В начале 14-го сезона к 40-летию В.Р.Беляковича вышла в «Афише» статья Колесовой, где цитировалась его фраза о том, что с 13-м сезоном ушел в прошлое исторический этап становления театра, теперь будет новый театр, новое время, новая эпоха. Как по-вашему, это действительно так? И если это новая эпоха, то в чем ее сущность?
— У нас страна вступила в новую эпоху, и мне кажется, Валерий Романович под впечатлением всех событий, которые начали происходить, наверное, решил, что и мы в новую эпоху вступаем. Да эпоха — она все время будет новая! Я думаю, что резко театр не перешел в новую эпоху, потому что как чисто визуально можно перейти в новую эпоху с 30 старыми спектаклями? Я понимаю, театр перешел в новую эпоху — если из 30 спектаклей он выбросил 20... и 20 поставил совершенно новых... Ну вот это я еще понимаю... А у нас было 30 спектаклей — ну, стало 31. Ну что это, новая эпоха? Хотя, я думаю, может быть, Валерий Романович по своим чисто внутренним ощущениям так решил. Это как раз и был, по-моему, тот год, когда у нас пошли... (с нажимом) очень много актерских замен... Ну, наверное, для него внутренне это была новая эпоха. Но, в конце концов, зрители, которые к нам давно ходили, не ощутили, что в театре новая эпоха наступила.
— Знаете, здесь Вы не правы. Это и зрительски ощущалось, может быть, из-за вводов очень серьезных. И, кстати, произошел очень резкий отсев старых зрителей, их очень немного осталось. Это и по документам видно, и по зрительскому восприятию. Зритель уже новый, в особенности у последней премьеры «Король умирает» — совсем другой зритель. Почему-то старые зрители театра этой премьеры не приняли. Тут я не знаю, в чем дело, чем это объясняется...
— Господи... Они этой премьеры не приняли. А в другой год... Ну, я не беру наши действительно хорошие спектакли, а все ли зрители приняли «Мандрагору»?.. Есть еще элементарная конъюнктура, спрос на билеты, по чему судить очень легко. А много ли зрителей приняли «Собак»?
— Гораздо больше.
— Гораздо больше?.. Ну, каждый отдельный спектакль... Ну, не приняли многие «Короля...», ну и что? А все приняли «Гамлета»? Я уверен, что нашлись такие люди, которые до этого ходили, ходили, наконец — ну, я сейчас беру, конечно, крайнюю, может быть, точку, — но наверное, нашлись такие, пришли, и им «Гамлет» так не понравился, что они просто бросили наш театр, навсегда, и сказали: больше я туда ни ногой! Так что это не показатель, я повторяю, это не глобальное изменение театра. Есть конкретная данная постановка. Я знаю, что у каждого зрителя есть любимые спектакли и есть нелюбимые, на которые он не ходит. Для кого-то из старых даже зрителей и «Король умирает» стал тоже любимым спектаклем, а для кого-то он стал нелюбимым. Здесь вопрос в процентном отношении. Если из наших старых зрителей, грубо говоря, 80% приняли «Гамлета», то «Король умирает» приняли, может быть, 40%. Но это опять же не показатель. Я думаю, такой же примерно показатель, как у «Король умирает», был и у спектакля «Мандрагора», где его 80% не приняли, а 20 — приняли. Это просто отдельный спектакль, но это не значит, что тот зритель отвернулся от других спектаклей, и вообще от нашего театра.

(Обрыв пленки)

Интервью вели Лада Афанасьева и Наталия Соколова.
13 августа 1992 г., ЦДНА.
Расшифровка Ольги Петровой и Ольги Климовой.


КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ | РОЛИ | ПРЕССА | НАЧАЛО — СТУДИЯ | ПАМЯТИ ВИКТОРА АВИЛОВА | ГЛАВНАЯ | ФОТОГАЛЕРЕЯ | ВИДЕО | ГОСТЕВАЯ | ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ